Pour qui veut comprendre Les Deux Tours, il faut écouter le commentaire audio par Peter Jackson du DVD de la version longue de La Communauté de l’Anneau, car voilà un cinéaste qui fait ce qu’il dit. Le réalisateur néo-zélandais, en compagnie de ses scénaristes, y révèle sa conception de la narration cinématographique, qui devrait selon lui obéir à une alternance entre la contemplation et l’action. Ainsi Peter Jackson avoue-t-il s’être battu pour conserver la scène médiocre du combat contre le guetteur aux portes de la Moria, parce que le film avait, croit-il, « besoin » d’une scène d’action en cet instant. En revanche, il a préféré, erreur funeste, ne pas inclure certaines séquences essentielles en Lórien, ou encore cette belle scène où Aragorn chante le Lai de Lúthien, considérant que le film s’en serait trouvé déséquilibré. Sachant ce qu’il a et ce qu’il n’a pas conservé au montage, c’est avec moins d’indulgence que l’on peut maintenant commenter son travail d’adaptateur. Peter Jackson semble percevoir la narration comme un massif où alternent des vallées contemplatives étroites et des monts figurant les scènes d’action, des causes et des effets. Il n’imagine pas de plaine s’étendant à l’horizon ou de narration continue et sereine. Ce n’est pas un juste milieu qu’il s’efforce de trouver, c’est un équilibre qu’il s’évertue à atteindre, comme le laissent transparaître ses interviews, où il affirme que le comique doit répondre au tragique, et l’action à la contemplation, cette-dernière jouant le rôle, hélas, du parent pauvre.
Cette conception de la narration, que nous ne partageons pas, éclaire les choix de Peter Jackson pour Les Deux Tours et nous paraît résoudre cette contradiction apparente : Les Deux Tours est un meilleur film que La Communauté de L’Anneau, et pourtant, Tolkien n’y trouve pas son compte, loin de là. Car Peter Jackson, fidèle à ses principes, s’est ingénié à y rajouter des causes saillantes précédant immédiatement les évènements et prenant la forme de rebondissements. On le voit bien avec la scène où Frodon paraît offrir l’Anneau Unique à un Nazgûl dans les ruines d’Osgiliath. C’est, voudrait-on nous faire croire, en voyant quel terrible geste l’Anneau souffle à Frodon, que Faramir, aidé en cela par les paroles de Sam, revient sur sa décision de mener l’Unique à Minas Tirith. On le voit encore avec Pippin dévoilant à un Sylverbarbe tout éberlué les ravages de Saroumane au Sud de Fangorn. C’est cette découverte qui inciterait le vieil Ent à rallier ses troupes à la cause des hommes. Le spectateur est ainsi guidé comme un enfant au plus près des raisons qui motivent les actes des personnages à l’écran. Et pourtant, que d’invraisemblances sont ainsi érigées au nom de soit-disant principes cinématographiques et sur l’autel du cinéma d’action. Car c’est bien l’idée de l’importance de l’action et du renversement de situation qui sous-tend les excroissances dramaturgiques de Peter Jackson. Il semble avoir ainsi considéré que les actes de Merry et Pippin dans le livre n’étaient pas assez cinématographiques pour être représentés tels quels à l’écran. Dès lors, il n’est plus question de laisser Sylvebarbe se convaincre lui-même par la raison, comme chez Tolkien, il faut que Pippin conduise l’Ent à voir la déforestation perpétrée par Saroumane, au risque de le faire passer pour un imbécile sénile.
Le cas de Faramir est un peu différent. Peter Jackson l’a justifié dans une interview par l’attrait impérieux qu’il souhaite conférer à l’Anneau. Il ne voulait pas s’embarrasser d’un personnage pur qui résiste à l’appel de l’Unique, qu’il voulait irrépressible. Peut-être souhaitait-il également, ayant reporté au troisième film la confrontation avec Arachne, que les dangers traversés par Frodon et Sam fassent échos à ceux rencontrés par Aragorn, Legolas et Gimli au gouffre de Helm, les servitudes de l’entrelacement cinématographique apparaissant ici en pleine lumière – faire co-exister plusieurs fils narratifs impliquaient sans doute, dans une recherche éperdue de l’équilibre, que l’action dans l’un trouve son reflet dans les autres, afin d’éviter toute rupture de rythme ; mais cette contrainte, qui découle du livre, s’est montrée plus exigeante encore du fait de la mise en avant de la bataille du gouffre de Helm dans le film. Pourtant, il n’est pas trop fort de dire que Peter Jackson sacrifie ici, pour des raisons qui ne suffisent pas, un des plus beaux personnages du Seigneur des Anneaux. Il nous prive du rire doux de Faramir, de sa sagesse tôt apprise, née de l’amertume d’un fils qui se sait moins aimé par son père que son frère ainé. Il dénie le droit à un homme de trouver dans la raison une cause plus noble que la poursuite du pouvoir, se révélant plus pessimiste que Tolkien lui-même sur la nature humaine. Il rogne ses droits à l’idée que l’exception confirme la règle. Montrer Faramir refuser l’Anneau en son âme et conscience n’aurait pas contribué à diminuer la puissance de l’Unique, croyons-nous, elle aurait simplement livré à la lumière les blessures d’un homme sage et mélancolique. Mais le pire est à venir. Contraint d’imaginer un événement susceptible de faire changer Faramir d’avis, Peter Jackson offre aux regards cette scène absurde et ratée – ce que l’on pardonne moins encore -, qui ne se comprend d’aucune manière dans la logique du récit, si ce n’est qu’elle dessille les yeux de Faramir, où Frodon fait face au Nazgûl, révèlant ainsi à Sauron que l’Anneau se trouve à Osgiliath. L’on voit ainsi se confirmer ce que l’on soulignait dans un vieil édito (Edito 4 – Foi et Magie), toute modification opérée par Peter Jackson dans l’arborescence du récit l’oblige à en payer le prix, qui se mesure aux changements ultérieurement requis.
Le souci de Peter Jackson de parvenir à un équilibre illusoire dans la narration mouvementée qu’il propose s’observe également dans son usage de Gimli, qui est devenu dans Les Deux Tours l’Oliver Hardy – il en a l’embonpoint – de la Terre du Milieu. On n’est plus ici dans le registre truculent de Ford, mais dans celui du comique de service, assez drôle parfois, mais qui, selon les visées de Peter Jackson, fait hélas retomber toute tension naissante. S’inscrit également dans cette optique l’attaque des Wargs, survenant pendant un des brefs répits que s’accorde le film. Elle est encadrée, par un découpage maladroit, de séquences où Aragorn rêve d’Arwen et tombe d’une falaise, et semble destinée à compenser cette incursion dans le domaine contemplatif, comme si Peter Jackson s’était interdit de puiser toute inspiration chez Lean, Mizoguchi ou Tarkovski. On ne commentera pas davantage la fausse mort d’Aragorn, parfaitement inutile et grotesque – et qui condamne la prochaine mort apparente de Frodon à Cirith Ungol à la redite ou à l’ablation -, sauf à y voir, suivant l’exemple de Gandalf, un pesant symbole de résurrection à une vie nouvelle et royale. Cette foi dans les péripéties au cinéma, dans le contraste des situations, plutôt que dans la narration cinématographique elle-même, est l’exact reflet de la mise en scène chez Peter Jackson. Jamais de plans fixes – qui font pourtant les plus beaux plans de cinéma -, toujours ce mouvement perpétuel, ces rouages de l’histoire mis à nu, alors que le propre du temps qui passe est précisément que l’on ne devrait ni le voir, ni le sentir. C’est une manière de faire des films où l’action commande la dramaturgie alors que cela aurait dû être l’inverse. Kurosawa était également un cinéaste de films d’action, mais dans le sens philosophique du terme. Les actes de ses personnages, qui se dressent contre l’injustice du monde dans Les Sept Samourai, Vivre, ou Barberousse, résultent de leurs choix et donnent un sens à leur vie et aux films qui les voient naître et mourir. Dans Les Deux Tours, l’action, hormis au gouffre de Helm, prend la forme d’un bouche-trou narratif, d’un poids que Peter Jackson place sur cette balance invisible qui se trouve derrière son film et à laquelle il porte toute son attention.
Quel jugement porter sur Les Deux Tours, et comment se mesure-t-il à l’aune de La Communauté de l’Anneau ? C’est un film moins attachant, mais sans doute supérieur – un jugement qui pourrait paraître paradoxal au vu de cet édito -, presque délivré des ralentis, à l’exception de la ridicule apparition de Gripoil, qui étouffaient la libre narration du premier film, et ne contenant pas d’équivalent dans la médiocrité aux scènes de La Communauté de l’Anneau se déroulant à Orthanc et au Mont Venteux, dignes d’une série Z. Les errements dans le découpage et le montage sont moins flagrants, quoique toujours présents – à en juger par la première demi-heure du film, montée au lance-pierre et dont émane une pénible impression de fouillis, l’art du découpage cinématographique demeure pour Peter Jackson un mystère. Mais Les Deux Tours est également, et ceci n’est pas nécessairement à porter à son crédit, un film d’un genre plus facilement identifiable que La Communauté de l’Anneau, et contenant moins de belles scènes. C’est un bon film d’aventures hollywoodien, qui porte comme un drapeau ses grandes qualités visuelles et ses rebondissements, mais prend parfois de considérables distances avec Tolkien. Et c’est bien là où le bât blesse. Que le film soit peu fidèle au livre est une chose, que l’on lise dans la presse qu’il suit le texte avec dévotion – on trouve dans les mauvaises critiques de Libération, Aden, Les Cahiers du Cinéma, Les Inrockuptibles, Le Point, Le Nouvel Observateur, ou Chronic’Art un mépris confondant qui englobe le film et le roman – en est une autre.
Or, la créance secondaire tolkienienne ne naît pas à la vie par l’accumulation de scènes d’action, lesquelles tiennent dans le livre, qui n’est en aucun cas belliciste, la portion congrue. Cette créance se nourrit d’une croyance dans la force pure du langage poétique, ce qui ne va pas sans archaïsmes et tournures compassées. Il y a de la lourdeur dans Les Deux Tours de Tolkien, mais il s’en pare une grandeur qui sourdre d’on ne sait quelle source et finit par conquérir le lecteur. Voilà qui demande à l’adaptateur de faire un choix, celui du hiératisme, au prix du ridicule s’il échoue, ou celui, tournant le dos au livre, de l’aventure, Le Seigneur des Anneaux se prêtant admirablement mais limitativement à cette dernière ambition, par sa seule trame. A cet égard, la scène du film où Gandalf délivre Théoden du poids de l’angoisse et des années est un exemple patent de la direction choisie par Peter Jackson. A relire cette scène du livre, on voit bien, dans sa simplicité, ce qu’elle contenait de difficile à être exprimé à l’écran. Le spectateur non averti croirait-il à la crédulité mêlée de douleur d’un Théoden tombée sous la coupe de Grima et à ce brusque changement d’humeur aux seuls mots d’un magicien, lui qui ne sait rien du réel pouvoir de Gandalf ? Peter Jackson a jugé préférable de ne pas déférer au texte et d’imaginer un exorcisme. C’était prendre le chemin le moins pentu mais aussi délaisser la poésie et la grandeur du Seigneur des Anneaux pour l’heroic fantasy plate de Conan le Barbare. Que dire également de la représentation de Sauron, oil de feu surplombant Barad-dûr ? L’oil de Sauron qui guette les personnages du livre, symbolisant la tentation – et symbole n’est pas allégorie, que Tolkien réfutait -, ou la présence du mal, n’est pas une forme matérielle. C’est ne pas saisir le pouvoir évocateur de la poésie et de la mythologie, leur capacité à inventer des formes immatérielles frappant l’imaginaire, que d’avoir à l’inverse, singulièrement, de la scène de la délivrance de Théoden, pris cette description tolkienienne au pied de la lettre.
Ce n’est pas le moindre paradoxe des Deux Tours que de retrouver un peu de la beauté du livre en faisant un détour par l’artifice. Le Gollum en images de synthèse de WETA est une indéniable réussite, que méritait le formidable personnage qu’est le double de Frodon, même si l’on continue de croire qu’un acteur eût été préférable, la tragédie de Gollum ne résidant pas dans son apparence squelettique mais dans sa corruption et sa schizophrénie. Les liens indissolubles entre les deux porteurs de l’Anneau sont bien exprimés, notamment dans cette belle scène où Frodon caresse l’Anneau dans Les Marais des Morts, en un geste identique à celui de Gollum caressant l’Anneau dans La Communauté de l’Anneau. Ce Gollum sonne vrai, ce que l’on ne croyait pas réalisable avant de voir le film.
Nous voudrions, pour terminer, évoquer la présence des Elfes au gouffre de Helm. Les craintes qu’elle a pu susciter étaient en fin de compte peu fondées. Si le départ des Elfes de la Terre du Milieu est un des thèmes essentiels du Seigneur des Anneaux, car il dit le passage du temps mythologique des Elfes au temps historique des Hommes que Tolkien prétend relater, il demeure enfoui dans la narration et prend la forme d’un leitmotiv que le lecteur ne peut saisir d’emblée. Pour qui n’a pas déjà lu Le Seigneur des Anneaux, ce n’est que vers la fin du livre, lorsque que le chemin parcouru se mesure en dizaines d’heures de lecture, que l’on se remémore soudain Gildor partant pour les Havres, Elrond évoquant la perte de pouvoir des trois Anneaux elfiques, qui abolissaient le temps en conservant ce qui est, et Galadriel disant « je diminuerai, j’irai dans l’Ouest, et je resterai Galadriel ». En outre, la signification réelle du leitmotiv du crépuscule des Elfes ne prend corps qu’à la lumière d’autres textes sur la Terre du Milieu. C’est un des grands plaisirs de la littérature que de découvrir ces leitmotiv qui portent une idée ou un sentiment. Thomas Mann affectionnait cette technique littéraire et Tonio Kröger, La Montagne Magique et Les Buddenbrook sont semés de ces phrases qui reviennent presque par inadvertance et requièrent du lecteur de se reporter au premier instant de lecture où elles sont apparues. Or, le leitmotiv est difficile à transposer à l’écran. Quand Thomas Mann évoque systématiquement les « yeux de khirgize » de Claudiat Chauchat dans La Montagne Magique, il exige du lecteur, à chaque occurrence, un effort d’imagination pour se représenter ces yeux étranges. Une actrice jouant Claudia au cinéma se graverait immédiatement dans l’esprit du spectateur, et l’imaginaire de la représentation ne serait dès lors plus sollicité.
Il en va de même pour le leitmotiv du crépuscule des Elfes. Sa traduction telle quelle dans le film, par une phrase ici ou là, dite trop vite, n’aurait peut-être pas eu la même force que dans le livre. Ce leitmotiv suggérant une idée, c’était sous la forme de séquences entières, et donc nécessairement inventées, que Peter Jackson se devait de la porter à l’écran. N’aurait-il retenu, au sein de l’opération de compression que représente une adaptation cinématographique, que quelques phrases d’Elrond ou de Galadriel évoquant le crépuscule de leur peuple, qu’elles n’auraient été chargées de mélancolie et de sens que pour les lecteurs avertis, sans que les autres spectateurs puissent y voir qu’autre chose qu’une allusion voilée. Peter Jackson a peut-être voulu que de la présence des Elfes au gouffre de Helm, le spectateur puisse se pénétrer du sentiment de leur absence à venir. De ce point de vue, les séquences mettant en scène Elrond et Arwen, et l’arrivée de Haldir et de son contingent d’Elfes pourraient bien servir plutôt qu’elles ne desservent les thèmes tolkieniens.
Certes, Elrond et Galadriel à ce moment du Troisième Age ne font plus que préserver les beautés d’antan par le biais de leurs Anneaux, et s’ils portent assistance au porteur de l’Anneau Unique, leur conscience demeure prisonnière de l’îlot de temps qu’ils ont créé et ne s’applique plus guère aux choses extérieures ; de même si les Elfes de la Lórien sont assiégés pendant la guerre de l’Anneau, il y a loin de leur guerre contre Dol Guldur – qu’il était impensable dans l’économie du film de montrer à l’écran – à l’envoi d’un corps armé venu rappeler le temps révolu de la dernière alliance. Mais la présence d’Elfes au gouffre de Helm ne trahit en aucun cas le livre comme peuvent le faire, dans une certaine mesure, l’attaque des Wargs, le Faramir défiguré, le Legolas surfeur, et autres trouvailles jacksoniennes qui peuplent Les Deux Tours. Et si l’on rapproche cette constatation de la très belle scène où Theoden pleure son fils Theodred, que Tolkien n’a pas décrite, ou de telle autre, toute aussi belle, où un des drapeaux d’Edoras s’envole et vient chuter aux pieds d’Aragorn, on saisit une fois de plus que la fidélité à un livre ne se résume pas à la retranscription exacte de sa trame, mais à ce qu’à un réalisateur en a compris et désire faire partager à ses spectateurs, fut-ce en créant de nouvelles scènes. Seule la nature des changements voulus par Peter Jackson, et ce qu’ils disent des limites, hélas, de son ambition pour le livre de Tolkien, non le simple ajout de scènes inventées, devrait nous importer.
Il reste que Les Deux Tours, malgré ses qualités visuelles, est une véritable déception, et l’immense entrelacs d’intrigues restant à raconter dans Le Retour du Roi a de quoi faire frémir. Peter Jackson devra nécessairement couper un nombre important de scènes, s’il souhaite raconter le reste comme il faudrait. Qu’il prenne garde, ce faisant, de ne pas les remplacer par d’autres seyant mal au récit, comme dans Les Deux Tours. Il a déjà annoncé que Le Retour du Roi « durera le temps qu’il faudra » – Elijah Wood ayant par ailleurs avancé la durée de 3h30 – , et déclaré : « Le troisième film est mon film préféré. Il est presque biblique et me fait pleurer ». C’est un cinéaste qui fait ce qu’il dit, avons-nous dit. Puissions-nous dire vrai, car il nous doit une revanche.
Semprini,
le 14/01/2003.
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