Maintenant que les trois films de Peter Jackson tirés du Hobbit sont sortis, il est temps de porter un jugement d’ensemble sur cette adaptation. Et ce jugement est sans appel : c’est une mauvaise adaptation du livre de Tolkien, qui en trahit complètement l’esprit et le ton. Sur un plan purement cinématographique, ce sont trois films d’un intérêt limité, d’une grande laideur visuelle la plupart du temps (une espèce de gris numérique, qui tient au tournage sur « fond vert », fait office de couleur primaire), déséquilibrés du point de vue du rythme (les films sont divisés en suite de grandes séquences d’action), simplistes du point de vue de l’intrigue si on la rapporte au ton guerrier de l’ensemble, dévorés de l’intérieur enfin, comme par un germe mauvais, par cette furieuse obsession de Peter Jackson pour les monstres (les plus laids possible) et les batailles (les plus spectaculaires possible, avec les cascades les plus absurdes qu’on puisse imaginer). Restent les acteurs, qui jouent avec conviction, mais c’est bien peu, à la fois pour l’amoureux du cinéma et pour l’amateur de Tolkien. Ce qui ne signifie pas qu’il n’y ait pas de leçons à en tirer. Et comme à l’occasion de la sortie des films de Peter Jackson tirés du Seigneur des Anneaux, la sortie de ses Hobbits, par leur couverture médiatique, apportera à Tolkien de nouveaux lecteurs qui pourront mesurer la distance qui existe entre la Terre du Milieu telle que la conçoit Jackson et la Terre du Milieu telle que l’a conçue Tolkien.
Mais tâchons de revenir en arrière pour mieux comprendre ce qui n’a pas fonctionné. Depuis que Peter Jackson avait annoncé que Le Hobbit serait adapté en trois films, on savait que le ver était dans le fruit, et que tous les défauts de son Seigneur des Anneaux se retrouveraient exacerbés dans ses Hobbits. Peter Jackson entendait adapter Le Hobbit comme un simple prologue du Seigneur des Anneaux, piochant dans les Appendices de celui-ci pour étoffer la mince trame narrative du Hobbit, en considérant les six films qu’il aurait réalisées (trois pour Le Hobbit, trois pour Le Seigneur des Anneaux), comme formant un seul bloc, une seule histoire, racontée selon un même point de vue narratif, avec un même ton, sur un même plan. Le Hobbit devait faire allégeance au Seigneur des Anneaux, dont il devenait devenir une sorte de « trilogie » cinématographique soeur. C’était là commettre, dès le départ, une erreur d’interprétation quant à la nature du Hobbit de Tolkien. Ce dernier se passe certes une soixantaine d’années avant Le Seigneur des Anneaux, il raconte certes la découverte de l’Anneau par Bilbo, Anneau qu’il léguera à Frodo, et dont la destruction sera l’enjeu principal du Seigneur des Anneaux, mais Le Hobbit reste un texte très différent, par sa nature et son ton, du Seigneur des Anneaux.
On sait que l’un des principaux intérêts du légendaire de Tolkien est de former un ensemble de textes de nature variée (prose, poème, récit historique, essai, dictionnaire, etc.) donnant des points de vue différents sur une même histoire. Cet ensemble de points de vue forme non pas un cercle mais un polygone scintillant, qui donne à voir le monde selon ses différentes facettes, et sa lumière dans ses différentes réfractions. Chaque texte se trouve enrichi par des références internes, énoncées par des personnages ou le narrateur, à d’autres textes, qui en élargissent la portée et l’horizon. De même, une maison dont les fenêtres sont ouvertes parait plus grande grâce à la lumière qui provient de l’extérieur. Il a été dit ailleurs pourquoi cela rapproche Tolkien de certains écrivains du XXe siècle qui ont introduit plusieurs points de vue dans une même œuvre afin de lui donner plus de vie, la rendre plus véridique. Mais la différence de ton entre Le Hobbit et Le Seigneur des Anneaux résulte moins d’un jeu volontaire sur l’intertextualité que d’un accident de parcours. Le Hobbit n’était pas au départ un livre sur la Terre du Milieu. Paru en 1937, il a été écrit par Tolkien au fil de la plume pour ses enfants, avant même qu’il ne songe au Seigneur des Anneaux. Ce n’est qu’ultérieurement que Tolkien décida de rattacher Le Hobbit à son légendaire, au prix de modifications imparfaites. En raison de cette gestation, Le Hobbit a un statut singulier dans l’œuvre de Tolkien. Il contient d’ailleurs non seulement moins de références à d’autres textes et au passé de La Terre du Milieu que Le Seigneur des Anneaux, mais aussi certaines références à des créatures (les géants de pierre, Beorn) qui s’intègrent difficilement dans le légendaire tolkienien. Tolkien a pu justifier fictivement par la personnalité singulière de Bilbo, qui est censé avoir écrit le Hobbit[1], les difficultés que Le Hobbit soulève.
Surtout, cette gestation rejaillit sur le ton du Hobbit de Tolkien qui, même s’il est devient plus sombre au fur et à mesure du récit, est pour l’essentiel le ton d’un conte bon enfant et plein d’humour, où les colères de Thorin ont quelque chose de ridicule, où Bilbo raconte des évènements extraordinaires avec le ton « d’un homme ordinaire », à la fois maladroit et courageux, qui considère avec effarement les évènements dont il est témoin, sans comprendre la moitié de ce qu’ils impliquent (de là, les ellipses du livre qui voient Gandalf aller s’occuper d’un « Nécromancien », dont le lecteur se demande bien de qui il s’agit). Dans Le Hobbit, Tolkien suggère plus qu’il ne dit, notamment quand il décrit des lieux comme Rivendell ou la simple « caverne » de Thranduil. Ces images délicatement tissées (on retrouve cette délicatesse, comme celle d’un pinceau, dans les cartes et illustration originales du livre) sont incomplètes dans leur tracé, à l’instar d’une estampe chinoise, où le vide laissé à dessein contribue à l’équilibre du yin et du yang, et c’est à la lueur et au son des chansons et poèmes du texte que le lecteur comble ce vide, en faisant surgir dans son for intérieur des images vives et colorées.
Ce ton délicieux du Hobbit est l’écho de la simplicité de l’intrigue, car Le Hobbit est un livre avec une intrigue de conte fort simple, l’histoire d’un aller-retour, où Bilbo accompagne treize nains et un magicien dans une quête pour recouvrer un trésor gardé par un dragon (alors que Le Seigneur des Anneaux, de manière beaucoup plus intéressante faisant écho au sens du livre, est une anti-quête où il s’agit de détruire l’objet convoité). Si l’intrigue du livre parait si simple, c’est notamment parce que Bilbo, ne connaissant pas la totalité des fils du drame qui se tisse dans les coulisses, simplifie encore le récit par ses raccourcis. En d’autres termes, le lecteur accepte la simplicité de l’intrigue parce que c’est Bilbo qui raconte. Simplicité de l’intrigue et ton du récit sont consubstantiels, l’une ne fonctionne pas sans l’autre, et c’est ensemble qu’ils produisent cette suspension de l’incrédulité chez le lecteur qui est la clé du merveilleux. Il faut insister sur cette notion de ton, car certains mesurent parfois la fidélité de l’adaptation d’un livre à l’aune de la transposition de son intrigue en termes cinématographiques, sans se préoccuper du reste. C’est un trompe-l’œil, un « mimétisme de surface », et ce qui compte, ce qui doit être préservé, quitte à transformer l’intrigue, c’est le ton du livre, qui est presque tout (c’est de lui que dérivent les thèmes car le ton est un effet de l’état d’esprit de l’écrivain). Le ton est à la fois la sève de l’arbre, mais aussi sa silhouette. C’est lui qui produit le paysage mental intérieur que forme le lecteur à la lecture de l’œuvre. Imaginez le ton comme un souffle invisible (chaleureux ou glacé, selon sa nature) qui enveloppe le lecteur à la lecture de l’œuvre et vous aurez un début d’idée de l’importance du ton. Otez à un récit, son ton, et il devient un autre récit. Dans le cas du Hobbit, remplacez le ton souvent ironique de Bilbo par le ton pompeux et guerrier de Peter Jackson, vous tuez le livre. Ajoutez à la trame simple, force détours, personnages secondaires, scènes de batailles interminables et violentes, comme l’a fait Peter Jackson, et vous ôtez tout charme à la trame, au point de faire passer, aux yeux de qui ne connaît pas le livre, Tolkien comme un mauvais scénariste (la trame du Hobbit n’est-elle pas celle d’un aller-retour comme dans Le Seigneur des Anneaux ? Preuve encore qu’une trame n’est rien sans le ton tant les deux livres sont différents) et Jackson comme un réalisateur visuel contraint par ce mauvais scénario.
Devant Le Hobbit de Tolkien, peu de voies s’ouvraient en vérité à l’adaptateur. Il y avait d’abord la voie du renoncement, qui aurait été la voie de la sagesse. Le ton particulier du livre, le caractère simple de sa trame, le fait que le récit prenne plus d’ampleur quand on découvre, en lisant Les Contes et Légendes Inachevés, la véritable d’histoire d’un autre point de vue, celui des agissements de Gandalf, de tout cela il est difficile de rendre compte à l’écran. Pourtant, que l’on ne s’y trompe pas, il y a dans Le Hobbit une « vertu romanesque » (Gracq), un talent de conteur, qui sont d’un grand écrivain. C’est un livre aux charmes multiples, qui tient organiquement debout par ses seules qualités ; sans besoin d’étais extérieurs. Une voie possible pour un adaptateur aurait été de ne réaliser qu’un seul film, assez modeste, du fait du caractère simple et linéaire de la trame du livre, dont l’histoire tournerait en totalité autour de Bilbo. Le cinéma condense le temps, en le scellant dans une durée limitée, ce qui appelle une condensation de l’intrigue. Pour adapter ainsi Le Hobbit, tout en en conservant le ton et en évitant les répétitions, il aurait fallu beaucoup couper dans l’intrigue (on voit mal comment on pourrait conserver par exemple, le passage avec les trois Trolls et l’emprisonnement dans les cachots de la « caverne » de Thranduil – « caverne » qui est devenue dans le film de Jackson un gigantesque palais souterrain au nom de sa coutumière folie des grandeurs). On embrasserait le ton bon enfant et ironique du livre. Le changement de ton du livre, assez perceptible entre le début et la fin, serait difficile à suggérer sans impression de cassure dans le cadre d’un seul film, mais serait typique des récits d’apprentissage, et de la structure d’un conte, et un grand réalisateur ne s’en laisserait pas compter. La nature de récit de voyage du Hobbit, « histoire d’un aller et retour », est sans doute ce qui soulèverait le plus difficultés dans le cadre temporel restreint d’un film. D’ailleurs, personne n’a jamais vraiment réussi à adapter convenablement les livres de voyage au cinéma – les road movies du cinéma américain des années 1970 étant des exceptions assez particulières qui avaient pour ambition de raconter les errances de déclassés, qui se terminaient la plupart du temps de manière très abrupte, car il n’y avait pas de fin heureuse possible à ces errances.
Comme on le sait, Peter Jackson a choisi une autre voie, la plus difficile pour un adaptateur, celle consistant à changer le point de vue du récit, en élargissant le canevas de la narration à des évènements auxquels le protagoniste et narrateur n’a pas participé, et auxquels il est seulement fait allusion en quelques lignes dans Le Hobbit de Tolkien (notamment l’attaque contre Dol Guldur, mentionnée en deux lignes dans Le Hobbit et l’Appendice A du Seigneur des Anneaux, et les guerres entre les nains et les orcs). Tolkien ne disait-il pas dans un avant-propos de 1954 que Bilbo était un narrateur ni « méthodique », ni « assidu », semblant pointer lui-même du doigt les limites de son livre quant à la manière dont il raconte les évènements d’Erebor ? Peut-être était-ce tentant pour Peter Jackson de voir là matière à faire un Hobbit plus vaste et plus complet, ne cachant aucune ellipse, en somme quelque chose de très différent du livre, en assumant ces différences. Or, une telle entreprise nécessitait une connaissance intime de Tolkien, un effort d’invention et une maitrise cinématographique considérables. C’est une chose d’adapter un roman riche en détails, c’en est une autre de créer des séquences cinématographiques entières à partir d’une mention de deux lignes dans un livre. Dans les Hobbits de Jackson, le résultat est à cet égard catastrophique. L’attaque de Dol Guldur consiste en une grotesque séance de Kung-fu entre Saruman, Elrond et les Nazgul, qui ressemble davantage à une cinématique de jeu vidéo qu’à du cinéma, suivie d’une scène où Galadriel est prise de spasme, comme si elle était électrocutée, et se met à lancer des éclairs sur un Sauron de carnaval. Les scènes des guerres entre les nains et les orcs (voir ces flashback à foison dans le premier film) sont quant à elles visuellement hideuses et fort violentes – ces scènes inutiles avaient pour seul objet de créer un nouveau méchant pour les films, Azog et ses cicatrices de bataille, conformément aux pires conventions des blockbusters américains.
En réalité, avec son adaptation du Hobbit en trois films (le passage à trois films s’est d’ailleurs fait en cours de pré-production et a été décidé au dernier moment), tout semble s’être passé comme si Peter Jackson avait considéré Le Hobbit comme « une grande toile », propre à recevoir les fondations et les échafaudages d’un long récit. Or la « grande toile », selon le mot de Tolkien, c’est Le Seigneur des Anneaux, que Peter Jackson avait déjà surchargé d’excès en tout genre (voir nos autres éditos), mais qui, par son caractère héroïque et la longueur de sa narration, pouvait digérer certains de ces excès. Le Hobbit, petite toile, petit canevas, ne pouvait supporter sans dommages les références aux films passés, ni les extravagances de Peter Jackson en matière de monstres inventés et d’effets spéciaux fatigants, et son adaptation, à force de tirer sur le fil de la trame, défait Le Hobbit comme une pelote, donnant l’impression d’un récit creux, qui se gonfle d’importance et dont la panse finit par éclater sous le poids de la bêtise et de la violence de certaines scènes. A cet égard, Peter Jackson a payé très cher le fait d’avoir tourné ses six films « à l’envers », en commençant par Le Seigneur des Anneaux, alors que la publication du Hobbit précède celle du Seigneur des Anneaux chez Tolkien. Structurellement, le récit simple du Hobbit ne pouvait héberger au cinéma tant de références.
Dans ses Hobbits, Peter Jackson a notamment donné libre cours à son amour des monstres (ceux-là même qui sont des « images de l’esprit du mal », représentant métaphoriquement la partie la plus obscure de nous-même, selon Tolkien – c’est dire l’étendue du contre-sens de Jackson), amour qui ne se trouvait plus borné par les limites de la « grande toile » du Seigneur des Anneaux, mais était laissée entièrement libre à l’extérieur de la « petite toile », d’où ces images de monstres et de batailles incessantes, d’où ces vers géants sortis du Dune d’Herbert, d’où ces trolls de combat, d’où Azog, qui personnifient tout le mal de manière concrète et prosaïque conformément au manichéisme de Jackson (sur ce sujet du manichéisme, voir également nos autres éditos). En dehors de la toile aussi, sont apparues Tauriel et cette romance improbable entre une Elfe et un Nain (dans laquelle on reconnait la patte de Fran Walsh, femme de Jackson et co-adaptatrice). En maitre des échafaudages, Jackson a bouché les ellipses laissées à dessein par Tolkien (pour créer l’illusion d’historicité et la mélancolie), selon une logique rationaliste du tout explicatif qui condamne la suggestion, alors que, comme le disait Tolkien, la plus belle montagne est « celle vue au loin, qu’on n’escaladera jamais ». Dès lors, les images mentales que Le Hobbit évoque au lecteur n’avaient plus d’importance, seuls importaient la logique structurelle du rattachement aux films du Seigneur des Anneaux et le ton guerrier de l’ensemble. « Dans un trou vivait un hobbit », les premiers mots du Hobbit de Tolkien, qui montrent le ton naturel et joyeux du conteur, deviennent donc chez Jackson, une séquence d’action montrant les nains d’Erebor aux prises avec Smaug. Chacun des six films s’ouvre ainsi par une scène d’action choc censée capter l’attention du spectateur, mais qui n’est que l’application d’une logique de franchise – les James Bond eux aussi débutent par un prologue. De même, Legolas fait des cascades idiotes dans le Seigneur des Anneaux de Jackson, Legolas est appelé à la rescousse pour faire des cascades encore plus idiotes dans son Hobbit. Au nom de ce rattachement structurel aux films passés, tout semble permis. Surtout, ces effets de miroir entre les six films produisent une terrible impression de redite, du fait notamment de scènes de batailles très semblables, batailles qui sont le mode d’expression privilégié de ces films, et d’un ton héroïque identique comme nous l’avons dit. La répétition de ces batailles (rares chez Tolkien, qui privilégie le hors champ ou le récit après-coup des témoins) rétrécit l’univers filmique de la Terre du Milieu vue par Jackson, au lieu de l’élargir. Et le spectaculaire qu’il recherche en permanence rétrécit son film, au lieu de l’imposer.
Champ d’expérimentation technique enfin pour Peter Jackson que ce « hors toile », qui l’a conduit à tourner Le Hobbit en HFR (High Frame Rate), nouvelle technologie qui augmente le nombre d’images par secondes au-delà du standard cinématographique habituel de 24 images par seconde. Suivant la même optique, beaucoup de scènes du Hobbit furent tournées sur « fond vert », les images numériques devant restituer les décors et les monstres à l’écran, alors que nombre de décors en dur et de figurants maquillés et costumés furent au contraire utilisés pour les films du Seigneur des Anneaux qui créaient de ce fait une illusion plus forte de réalité.
Ce qui définit le mieux la nature d’un livre, c’est le souvenir, l’impression qu’il laisse chez le lecteur, comme un précipité moral. A cet égard, Le Hobbit est un livre où l’on trouve au bout de la route, un trésor : une merveilleuse morale, dont Le Seigneur des Anneaux fera plus tard une nourriture spirituelle et métaphysique. Mais avec Le Hobbit, en 1937, on n’en est pas encore là. On reste dans le domaine de la morale de conte pour enfants, qui est énoncée comme un avertissement au lecteur. Cette morale se niche dans les mots soufflés par Thorin à Bilbo sur son lit de mort : « si un plus grand nombre d’entre nous préférait la nourriture, la gaieté et les chansons aux entassements d’or, le monde serait plus rempli de joie »… C’est une véritable ode aux gens simples, à la vie des Hobbits, extérieure aux fracas d’armes de la Terre du Milieu, à la paix. « Sans le simple et l’ordinaire, le noble et l’héroïque n’ont aucun sens », dit lui-même Tolkien dans une lettre. La vie véritable s’éclot en dehors des batailles et des tranchées grises. Il n’y a aucune vie dans cette interminable bataille des cinq armées que nous montre Jackson à l’écran et à la fin du film, nous sommes si sonnés de tant combats et d’effets spéciaux, que nous n’entendons même plus les mots dits par Thorin à Bilbo (que l’on sait gré cependant à Jackson d’avoir conservés), comme si les mots même avaient perdu leur sens dans le fracas des armes. On perçoit donc pourquoi consacrer 1h30 de film à la bataille des cinq armées est le pire contre-sens qu’un adaptateur du Hobbit pouvait faire. Tolkien décrit cette bataille en à peu près cinq pages dans son livre (sur 400 pages), là où Jackson y consacre presque la totalité de son troisième film, ce qui ne laisse guère de place pour le « simple et l’ordinaire ». On voit où penchent les centres d’intérêt de l’un et de l’autre. Ce que Tolkien demande à la fantasy, c’est de permettre au lecteur de se laver les yeux un instant du monde réel, pour y revenir « en contemplant de nouveau le vert et être derechef saisis (mais non aveuglés) par le bleu, le jaune et le rouge du monde » (Du Conte de Fées). Ce que Jackson semble lui demander, si l’on en juge par ses Hobbits, c’est surtout de pouvoir justifier d’énormes batailles de monstres décérébrés qui finissent par donner un mal de tête persistant au spectateur. La Bataille des cinq armées de Peter Jackson est un film de guerre, genre dont il a le ton, l’imagerie, et l’asservissement du récit aux scènes de batailles, le reste étant réduit à la portion congrue. Une partie du film de Jackson a ainsi pour objet de montrer les traumatismes de la guerre (passé pour Thranduil, présent pour Legolas et Tauriel). On voit bien qu’on se trouve ici fort éloigné du ton du Hobbit de Tolkien. Fermez-les yeux en pensant au Hobbit de Peter Jackson : mentalement des images grises de batailles se formeront dans votre esprit. Faites de même en pensant au Hobbit de Tolkien : vous verrez bien autre chose.
Un adaptateur pourrait-il réussir là où Jackson a échoué, en prenant la même voie d’une adaptation libre ? Cela nécessiterait pour l’adaptateur de se faire le double de l’auteur, de le comprendre si intimement, si bien, qu’il pourrait l’adapter librement, en coupant les branches qui sont inutiles à son projet cinématographique et en adjoignant d’autres branches qui servent son dessein, en chérissant le ton et le style de départ afin de trouver les équivalences cinématographiques (car une adaptation cinématographique implique de trouver des équivalences visuelles) qui donneront à voir ce qui était simplement écrit. C’est ainsi qu’Orson Welles a toujours réussi à adapter Shakespeare au cinéma avec succès. Il parvenait à s’accommoder de budgets minuscules, de décors en carton pâtes, de défections dans ses équipes, de tournages fragmentaires, éparpillés sur plusieurs mois, parfois improvisés. C’est Falstaff qui nous parait être le film le plus intéressant de Welles pour comprendre les raisons de ses réussites car il y mélange quatre pièces du barde anglais – Richard, Henry IV, Henry V et Les joyeuses commères de Windsor – et réalise pourtant le prodige de toujours nous donner l’impression que nous voyons du Shakespeare. Incroyable tour de force. Welles pouvait s’autoriser cette infidélité structurale à Shakespeare, parce qu’il le comprenait intimement, au sens où il avait quelque chose en « commun » avec lui. Il pouvait entrer en contrée shakespearienne et, une fois entré, plutôt que de suivre les pas de Shakespeare, bifurquer, prendre des tangentes, explorer telle broussaille de mots laissée muette par Shakespeare, créer tel pont narratif entre deux personnages, entre deux pièces, il pouvait boucher les trous, combler les vides. Il pouvait s’envoler au-dessus de la narration commune de ces pièces pour élargir l’horizon de son regard et en montrer les enjeux (et montrer des enjeux, ce n’est nullement montrer des « batailles » comme l’a fait Peter Jackson dans ses Hobbits. Les batailles ne sont qu’un moyen, jamais une fin). Et il paraissait le faire avec du Mithril, quand il rendait si solides et naturelles des liaisons entre plusieurs pièces qu’elles coulaient de source. Il faisait du Welles, mais il prolongeait aussi Shakespeare jusqu’à aujourd’hui. Même dans ses excès il servait Shakespeare, et pourtant combien Welles pouvait être excessif quand il roulait des yeux fous pour jouer Falstaff ou Othello.
Ce miracle réalisé par Welles ne peut advenir que si l’auteur et l’adaptateur partagent une même vision du monde et un même type d’imagination, s’ils sont frères en merveilleux. Deleuze disait que si Kurosawa savait si bien adapter Dostoïevski, c’était parce qu’il y avait entre eux une « familiarité », qu’ils avaient « une affaire commune… un problème commun ». Ainsi, il faudrait que l’auteur et l’adaptateur aient une imagination « commune ». En utilisant la typologie proposée par Bachelard dans L’Eau et les Rêves, qui rattache chaque type d’imagination, en fonction des images auxquelles elle fait appel, à un des quatre éléments, l’Eau, le Feu, l’Air et la Terre, on constate que l’imagination de Tolkien, qui fait appel aux images de l’eau, du temps qui s’écoule comme un fleuve et des mers séparatrices des vivants et des morts, est une imagination d’eau, et qu’il faudrait donc pour lui être fidèle, un adaptateur dont l’imagination s’exprime elle aussi en images marines. Or, l’imagination de Peter Jackson, toute de feu et de rouages en mouvement, qui a démultiplié dans son adaptation les images de monstres, de batailles et de flammes, est manifestement une imagination de feu, à l’opposé de celle de Tolkien. Si cette intuition de Bachelard et l’application qui en est ici faite sont justes, si Tolkien et Jackson ont bien des imaginations distinctes, alors se comprennent mieux certains choix visuels et narratifs de Jackson, chez qui l’action remplace systématiquement la contemplation propre à Tolkien. Et l’on comprend mieux aussi pourquoi Jackson ne pouvait réussir l’adaptation « globalisante » qu’avait réussie Welles pour Shakespeare. La question fondamentale qu’il fallait poser à propos de Tolkien et Jackson était donc peut-être : Quelle est leur « affaire commune » ou bien « existe-il un problème commun qu’ils tentent de résoudre » ? On le voit, la boucle que l’on souhaitait boucler à la fin de notre édito sur Le Retour du Roi est toujours ouverte. Ecoutons de nouveau Tolkien : « La Route se poursuit sans fin … »
Semprini,
décembre 2014.