Le Retour du Roi est un spectacle de grande envergure, mais aussi un film pondéreux qui fait subir au spectateur un test d’endurance. Il trace non pas, comme on pourrait l’attendre, une césure entre les lecteurs de Tolkien et les autres, mais une frontière entre ceux qui perçoivent d’abord le cinéma comme une expérience sensorielle et ceux qui y cherchent une vision porteuse d’un sens s’offrant à la réflexion du spectateur. Le Retour du Roi de Peter Jackson porte à son plus haut degré un type de splendeur visuelle entra’perçu dans La Communauté de l’Anneau et Les Deux Tours tout en échouant à rendre compte de la singularité du Seigneur des Anneaux de Tolkien. Cette observation appelle le questionnement : Existe-t-il une contradiction irréductible au cinéma entre le spectaculaire et la quiétude requise pour saisir la profondeur et la pérennité des métaphores et thèmes tolkieniens ? Ce n’est pas une critique dite de « puriste » où le livre serait la seule référence possible que l’on voudrait donner ici. Mais la compréhension des choix d’adaptation de Peter Jackson peut éclairer la nature de son film et permettre d’en évaluer les mérites indépendamment de la fidélité au texte.
Il y avait deux manières d’envisager une adaptation du Seigneur des Anneaux : la première, à laquelle un certain nombre de nos premiers éditos ont été consacrés, consistant à déceler dans Le Seigneur des Anneaux comme cause principale de son attrait le procédé d’une accumulation de détails géographiques, linguistiques et historiques propice à la suggestion de la réalité du monde secondaire, et à l’appliquer à la fabrication du film, sans s’embarrasser outre mesure du sens ainsi dégagé ; la seconde consistant à identifier dans Le Seigneur des Anneaux une création littéraire hybride, mi-roman historique, mi-mythologie, une mythopoésie, pour reprendre le terme forgé par Tolkien, où le récit, bien que non allégorique, ne prend sens envisagé dans sa globalité que parce qu’il véhicule un ensemble de métaphores. Dans cette seconde perspective, les aspects purement visuels du livre et certains méandres de sa narration pourront être négligés par le cinéaste, en tant que détails, s’il estime que la représentation visuelle de métaphores mythologiques requiert une formulation particulière propre au support cinématographique (cette approche, où la fermeté d’une vision d’ensemble confère aux détails leur force, fut celle de Tarkovski filmant Andreï Roublev ; voir l’Edito n° 13 – « Du Détail et de l’Ensemble »).
Il est évident, les suppléments des éditions DVD l’ont montré et Le Retour du Roi en constitue une preuve ultime, que Peter Jackson a choisi la première approche, celle où les détails prennent le pas sur l’ensemble, qui fonctionne sur l’idée d’un mimétisme de surface. Ainsi Le Retour du Roi est-il assez fidèle au livre d’un point de vue strictement narratif, bien davantage que la plupart des adaptations que le cinéma voit naître. De même, les décorateurs du film et les fantastiques maquettistes de WETA, aidés des dessins d’Alan Lee, ont visualisé les descriptions par Tolkien d’Edoras ou de Minas Tirith avec un respect scrupuleux, toujours selon un principe de surface. Le Retour du Roi réserve d’ailleurs des scènes spectaculaires au spectateur, comme l’arrivée de Gandalf et de Pippin à Minas Tirith, l’exaltant allumage des feux d’alarme de Minas Tirith, ou la charge des Rohirrim. Cette approche de surface est celle d’un simple récit d’aventures. Quoique nous ne la partagions pas, il n’y a pas lieu de dénigrer a priori une telle conception du Seigneur des Anneaux. On sait combien la perception de sa nature réelle se nourrit de ses relectures et des ouvrages annexes de Tolkien sur la Terre du Milieu ; et le cinéma d’aventures a produit certains joyaux. Mais l’exaltation momentanée parfois prodiguée par le film de Peter Jackson suffit-elle à produire du grand cinéma ? Non. Au fur et à mesure que le spectateur pénètre dans Le Retour du Roi, les principes d’accumulation et de surenchère dans les batailles dictent la narration au détriment de la clarté et du sens de l’ensemble. On songe à la nouvelle Funes ou la mémoire de Borges où la mémoire insatiable d’Irénée Funes envahit son esprit de détails lui murant l’accès aux choses de l’esprit, à l’abstraction d’une pensée globalisante. Le Retour du Roi fait aussi l’effet d’un gigantesque squelette qui en entrant dans le champ de vision du spectateur révèle peu à peu des membres privés de chair. Le regard embrasse un film d’une durée initiale de plus de 4 heures réduite à 3 heures 20 pour les besoins de l’exploitation cinématographique. Les cicatrices de cette réduction sont très visibles, de la charge tronquée de Faramir sur Osgiliath aux scènes qui précèdent la destruction de l’Anneau (celles de la dernière délibération et de la traversée du Mordor) où la trame narrative est nue et peine à trouver sa cohérence et sa continuité. On saisit tout ce qui sépare ces trous narratifs soudains, dont un récit épique s’accommode mal, et les ellipses voulues et maîtrisées sur lesquelles ont été bâtis récemment des films aussi différents que Zatoichi de Kitano, Kill Bill de Tarantino ou Mulholland Drive de Lynch. Il n’y a pas lieu de blâmer New Line Cinema ou les circuits de distribution du cinéma pour cette réduction forcée du Retour du Roi. Il n’est pas non plus nécessaire d’attendre la version longue pour porter un jugement sur le film, car c’est la présente version qu’il nous a été donné de voir, ainsi qu’à des millions de spectateurs. Peter Jackson et son monteur Jamie Selkirk sont ici les seuls responsables. Au lieu d’étendre l’envergure, sans cesse, de la trame narrative – on songe ici, notamment, à la séquence de la prise d’Osgiliath ou au renvoi de Sam par Frodon, mais aussi à l’attaque des Wargs et à la fausse mort d’Aragorn dans Les Deux Tours, dont la narration fut inconsidérément étirée – il aurait fallu, plus modestement, mais plus efficacement, revêtir l’armature du film d’une chair plus consistante.
Cette vision de membres herculéens mais nus, cette poursuite effrénée du gigantisme et de la surenchère dans le spectaculaire et cette fuite devant la contemplation et le hiératisme qui définissent Le Retour du Roi de Peter Jackson ont eu sur l’auteur de ces lignes un singulier effet : l’anesthésie des sentiments, la désensibilisation de la sensibilité, l’atrophie de l’intelligence, le sentiment d’une grande fatigue. Les techniques de narration de Peter Jackson où causes et effets se suivent de si près, dans une tempête de péripéties, qu’il est coupé court à tout sentiment d’attente (voir à cet égard l’Edito n°14 – « Critique des Deux Tours »), où les notions du hors champ et du non-dit sont vues d’un mauvais oil au prétexte fallacieux et pourtant canoniquement interprété qu’il faut tout montrer, achèvent de faire entrer le spectateur dans une nuit de l’inintelligible où seules les notions immédiatement reconnaissables du combat manichéen entre le Bien et le Mal – un manichéisme absent du livre, on y reviendra – du sacrifice et des actions héroïques peuvent être appréhendées. Dans cette semi-obscurité de l’esprit, les symboles et concepts incarnés de Tolkien qui auraient réclamé l’entière réflexion du spectateur n’ont plus leur place. Ainsi de la symbolique du Roi Elessar guérisseur, passée aux oubliettes du montage ; ainsi de l’arbre blanc, à peine entrevu et qui jamais ne fait l’objet d’une tentative d’explication ; ainsi de la presque repentance de Gollum près de Cirith Ungol, négligée par Fran Walsh et Philippa Boyens, qui s’autorisent pourtant à replacer après une trahison du Gollum du film le dialogue de cette scène du livre entre un Sam terrible d’injustice et un Gollum meurtri ; ainsi de la suppression de la phrase fondamentale de Frodo révélant que c’est sa compassion pour Gollum qui sauve la Terre du Milieu : « Sans lui, Sam, je n’aurais pu détruire l’Anneau. La Quête aurait été vaine, même à la fin des Fins. Pardonnons-lui donc! » (mais la même remarque tient pour tout discours sur la miséricorde sous-tendant le livre ; le Gandalf du film n’envoie-t-il pas lui-même Denethor à la mort avec l’aide de Gripoil ; ainsi des souffrances de Frodo à son retour dans la Comté mal retranscrites par un Elijah Wood trop souriant ; ainsi de la scène des Havres Gris qui gagne en pathos ce qu’elle perd en sobriété et en signification. Le Retour du Roi de Peter Jackson prend parfois l’apparence d’une grande ombre qui se met entre le spectateur épuisé et hagard et les métaphores et les vérités fragmentaires des mythes tolkieniens. Et le spectateur de se languir, à son corps défendant, du charmant exotisme kitsch du Tigre du Bengale et du Tombeau Hindou de Fritz Lang où les scènes d’action nonchalantes mais avares de longueurs inutiles servent une narration vigoureuse au sein de décors fleurant bon, parfois, le carton pâte ; où, surtout, il pouvait respirer.
Mais il n’est nul besoin de songer à Tolkien pour critiquer Peter Jackson. On ne peut manquer de remarquer certains moments où Le Retour du Roi verse dans la médiocrité cinématographique. Citons en quelques-uns. La première scène du film, mettant aux prises Sméagol et Déagol et tournée par Fran Walsh, également responsable de la calamiteuse scène du Mont Venteux dans La Communauté de l’Anneau, tient du film amateur, avec cette caméra trop généreuse de gros plans qui semble aimantée par les personnages et les emprisonne au lieu de leur donner l’espace requis pour composer un plan, avec cette direction d’acteurs outrancière qui nous donne à voir un concours de grimaces au lieu d’une sobriété attendue pour une scène de meurtre. La scène de Pippin regardant le palantir est une illustration des quatre tares du mauvais cinéma moderne, s’en donnant ici à cour joie : ralenti inutile et irritant, cadrage inadéquat, caméra placée trop près de l’acteur, volonté inexplicable du cinéaste de prolonger la scène au-delà du raisonnable. Il est si visible, encore, que la traversée du Mordor par Frodo et Sam, hachée et incohérente, a été sacrifiée au montage que les scènes clés du livre où Frodon livre son énigmatique « Je suis nu dans les ténèbres, Sam, et il n’y a aucun voile entre moi et la roue de feu », et où Sam ne pouvant se charger du fardeau de l’Anneau porte Frodo sur ses épaules sont reçues sans la moindre émotion par le spectateur, vaincu par la surenchère d’effets spéciaux et par ce montage à la hache, détaché des événements se déroulant sur l’écran, pour autant que l’auteur de ces lignes puisse en juger par sa propre réaction. Enfin, il faut toute la manière pataude de Jackson pour rendre comique la scène des retrouvailles entre Frodo et la communauté après la destruction de l’Anneau. Il convient de dire un mot ici de la longueur des gros plans dans cette scène et plus généralement dans Le Retour du Roi. Ces gros plans sont systématiquement accompagnés d’une musique épousant parfois grossièrement les sentiments que le réalisateur tente de véhiculer ; leur longueur n’est pas inscrite dans un champ cinématographique où l’espace et le temps sont dilatés, comme cela pouvait être le cas dans Il Etait une Fois dans l’Ouest de Sergio Leone ; et ils sont portés par des acteurs faisant parfois fi de toute sobriété – que l’on pense au gros plan de Frodo venant de se faire piquer par Shelob. Ces trois caractéristiques achèvent de les rendre souvent inefficaces.
Voilà des mots bien durs pour un metteur en scène. Ils sont nés sans doute d’une conception différente de ce qui importe au cinéma et ne sont pas écrits de gaieté de cour. La critique américaine, dithyrambique dans son ensemble, a pourtant salué en Jackson un grand metteur en scène. Le qualificatif d’organisateur infatigable, de visionnaire en échafaudages (les plans du film mêlent souvent prises de vue réelles, incrustations de maquettes, de décors peints, et images de synthèse, soit quatre éléments à assembler), semble pourtant mieux lui convenir. Etre responsable, dans les instants les plus frénétiques de la production du Seigneur des Anneaux, de sept équipes de tournage différentes, être capable de rassembler une équipe de décorateurs, de directeurs artistiques, de digital compositors de ce calibre, et les amener à créer ces très grands moments du cinéma d’effets spéciaux que contient le film n’est pas un mince exploit. Mais en ce qui concerne les fondamentaux du cinéma, c’est-à-dire la composition du plan, l’usage de la profondeur de champ, la direction d’acteurs (qui s’est un peu délitée au fur et à mesure des trois films, de la justesse des débuts à l’outrance, parfois, du Retour du Roi), les mouvements de camera reflétant la thématique d’une scène, la connaissance des trésors cachés de la parcimonie et de cet écoulement de fleuve soumis qu’un montage harmonieux peut donner, en ce qui concerne encore cette capacité singulière de certains grands cinéastes à mélanger le visuel et l’écrit, la narration et le conceptuel, et à faire d’un film, dans les cas les plus rares, un essai fictionnel en mouvement, jamais Peter Jackson ne nous a paru dans Le Retour du Roi se départir de ses habits d’honnête artisan, capable de quelques éclairs et de quelques impairs.
Il faut toutefois concéder ici quatre points (dans la droite lignée de l’Edito n° 6 – « Adaptation »). D’abord, que le cheminement du détail à l’ensemble était sans doute le seul possible pour Peter Jackson s’il voulait obtenir de New Line Cinema un budget conséquent (il lui fallait convaincre la société de production par des arguments visuels frappants qu’un discours théorique sur les thèmes tolkieniens n’auraient sans doute pu suppléer). Ensuite, qu’il y a des moments de très grande beauté plastique dans son adaptation qui pourraient suffire à combler ceux qui retiennent avant tout chez Tolkien son génie visuel. Qu’au final, cette adaptation, qui aurait pu subir plus triste sort, a permis de par son succès à toute une génération de découvrir Le Seigneur des Anneaux et aux études tolkieniennes de gagner en vigueur. Enfin, que le cinéma étant une industrie, comme tout art qui se vend, qui souhaiterait faire de l’adaptation du Seigneur des Anneaux un « essai fictionnel en mouvement » disant sa nature particulière devra prendre son parti d’un budget réduit. Il n’est pas impossible qu’un autre cinéaste que Peter Jackson, plus sobre, ait pu réussir là où il a partiellement échoué, c’est à dire dans une adaptation du Seigneur des Anneaux insistant sur sa dimension de récit d’aventures. Tout récemment, Master and Commander de Peter Weir nous a donné à voir un cinéma d’aventures d’un autre calibre autrement plus sobre et équilibré, dont émane un classicisme bienvenu. Mais, jusqu’à preuve du contraire, il faut postuler que l’adaptation allant des détails à l’ensemble n’est pas en mesure de rendre compte de la profondeur thématique du Seigneur des Anneaux.
Cela posé, il convient d’explorer la deuxième manière, celle du Tarkovski d’Andreï Roublev, dont la pente va de l’ensemble aux détails. Etait-il envisageable d’adapter Le Seigneur des Anneaux autrement que selon les principes de surenchère et de surface suivis par Peter Jackson ? Une telle adaptation au budget plus réduit et aux images moins spectaculaires aurait-elle pu mieux servir les aspects thématiques et métaphoriques du livre de Tolkien, ou les lecteurs de Tolkien qui y voient autre chose qu’un roman d’aventures sont-ils prisonniers d’un idéal d’adaptation irréalisable ? Il est temps ici de tordre le cou à une idée reçue : celle selon laquelle la fidélité d’une adaptation se mesure à l’aune de la fidélité aux événements se déroulant dans l’ouvre littéraire. L’adaptation fidèle n’est pas celle de la narration retrouvée mais celle de l’essence préservée (les journalistes qui clament, parfois sans l’avoir lu, que Le Seigneur des Anneaux a été scrupuleusement adapté à l’écran par Peter Jackson devraient s’en souvenir), celle où le ressenti du spectateur est le frère du ressenti du lecteur – ne pouvant être tout à fait ce ressenti lui-même puisque la littérature et le cinéma usent de langages artistiques différents. Ainsi, dans Le Retour du Roi, une nouvelle fois, c’est une scène inventée qui est peut-être la plus belle, celle d’Arwen «voyant » son fils Eldarion sur la route des Havres. Par ailleurs, il n’y a pas lieu de croire que supprimer des passages d’un livre relève nécessairement d’une trahison. Qui a vu Le Guépard de Visconti le sait. Le très beau livre de Lampedusa s’achevait par la mort du Prince Salina. Visconti touché par une inspiration sublime fait finir son film au seuil de cette mort, sur Burt Lancaster regardant le ciel à l’aube et poussant l’exhortation à la fois pleine de sagesse, d’amertume et de résignation d’un homme qui sait qu’il a fait son temps : « Oh mon étoile, quand donc me donneras-tu rendez-vous moins éphémère dans ton domaine des certitudes éternelles ». En se montrant digne et pudique là où le cinéma peut être impudique, Visconti ne pouvait être plus fidèle à Lampedusa. Tolkien lui même, avait indiqué la voie en écrivant à propos d’un projet d’adaptation du Seigneur des Anneaux qu’une séquence comme la bataille du Gouffre de Helm était d’importance secondaire et devrait probablement être coupée afin d’éviter toute impression de répétition de combats [1] – une indication presciente s’il en est. Dès lors, est résolue la contradiction relevée dans l’Edito n°10 – « Critique de La Communauté de l’Anneau » qui nous conduisait à opposer l’adaptation respectueuse des péripéties de la narration et l’adaptation des péripéties réduites, faisant le pari d’une lenteur propice aussi bien à l’enfantement du sentiment de la nostalgie d’un monde qui passe qu’au respect des thèmes tolkieniens. Le choix suivant peut donc être fait : il faut couper dans la narration et faire prévaloir la fidélité d’ensemble sur la fidélité narrative et de surface. Car les scènes d’action trop longues sonnent le glas de la contemplation et de la réflexion, déjà restreintes par cet aparté temporel si court que constitue un film. Il n’est nul besoin ici de songer au plus austère des films de Bergman pour se faire une idée de ce qu’aurait pu être ce Seigneur des Anneaux. La quiétude, le non-dit et l’économie de moyens dont Ford fit un art, tout en les inscrivant dans la trame de films d’aventures, pourraient servir d’exemples. L’Edito 5 – « Durée » traitait de l’importance du sentiment d’écoulement du temps qui imprègne Le Seigneur des Anneaux. Et notre avis reste le même : C’est au moyen de longs plans séquences que ce sentiment peut être engendré par la mise en scène et il ne peut prendre vie que si le cinéaste le place au cour du film.
Qui considère la dimension métaphorique de certains éléments du Seigneur des Anneaux comme primordiale, doit interroger la possibilité d’en rendre compte à l’écran par une narration qui se donne pour loi de ne pas prolonger inconsidérément les scènes d’action et de ne pas sacrifier la poésie au spectaculaire. Le Seigneur des Anneaux pâtit toujours d’un résumé le réduisant à un enchaînement de situations. Par delà la création de l’illusion d’historicité et de la créance secondaire, une des caractéristiques les plus singulières de l’ouvre tolkienienne est son approche métaphorique du Mal. De l’Anneau (figurant le pouvoir corrupteur et la tentation du Bien), en passant par les Orques (hommes ou Elfes corrompus, figures mythologiques incarnant le concept d’un Bien qui jamais n’est absolu, et toujours est corruptible) et Sauron (incarnation de la métaphore du mal au moment du passage fictionnel du temps mythologique au temps historique), Le Seigneur des Anneaux oppose à la communauté de l’Anneau la métaphore d’un mal issu de nous même, un mal non-substantiel, qui n’existe pas. Comme nous le remarquions dans L’Edito 2 – « Représentation du Mal », Tolkien ne montre Sauron que symboliquement, sous la forme d’un oil pesant sur les esprits tentés, et Saruman n’est guère vu. Enfin, le livre ne s’attarde pas sur les descriptions des figures du mal, si ce n’est dans le but d’engendrer du suspense dans la narration. On est loin chez Tolkien de la fascination pour la séduction du mal de la littérature gothique anglaise du XIXe siècle – notamment dans Melmoth ou Le Moine. Or, cette absence de manichéisme et de dualité du livre et la possibilité d’une interprétation métaphorique comme la nôtre ne peuvent que disparaître dans une adaptation de surface comme celle de Peter Jackson qui, par sa compression de l’espace et du temps et son choix du spectacle, met sur un parfait pied d’égalité Bien et Mal, donne corps à un mal qui dans le livre n’en a que l’apparence. L’excès de batailles du film n’a donc pas pour unique conséquence d’engourdir le spectateur au point de ne plus lui permettre de distinguer ce qui est en jeu, elle appauvrit également cette mise en jeu, et Tolkien par la même occasion. On ne trouve pas meilleur exemple de la nature de l’interprétation de surface de Jackson que dans son traitement purement littéral, à en être comique par moment, de l’oil de Sauron. Le placer physiquement en haut de Barad-dûr, au lieu de comprendre sa nature métaphorique c’est démontrer une ignorance des licences poétiques que la littérature permet. Le manichéisme de Peter Jackson en fait non l’héritier de Tolkien, mais celui de Georges Lucas. Les ressemblances plus que flagrantes entre la charge des Oliphants chez Jackson et celle des quadripodes impériaux sur la planète Hoth dans L’Empire Contre-attaque, ou encore entre la mort de Darth Vader et celle de Theoden (« but you already saved me » disent-ils tous deux en mourrant à Luc et Eowyn), prêteraient à sourire si elles ne révélaient qu’en fin de compte, c’est autant, si ce n’est plus, La Guerre des Etoiles qui inspire Jackson que Tolkien. Fallait-il donc extraire du film ces scènes de combat qui font parfois palpiter le lecteur ? Non pas ; les réduire simplement. C’eût été appauvrir également le récit, diront certains. Mais toute adaptation est un processus de condensation d’un livre qui par nature l’appauvrit, tout en l’enrichissant simultanément d’une dimension visuelle trouvant sa source autant dans l’esprit du cinéaste et des techniciens qu’il s’attache que dans celui du romancier. L’appauvrissement inhérent à toute adaptation d’un grand texte étant une donnée que l’on ne peut ignorer, la seule marge de manouvre réside dans l’orientation que l’on choisit de donner à cet appauvrissement. Entre l’appauvrissement résultant de combats réduits et d’un spectaculaire bridé et celui résultant d’une éradication du symbolique, de la contemplation et de la sobriété, nous n’hésitons personnellement pas. Et si le choix d’une suggestion permanente ou d’un usage constant de l’ombre et de la métaphore visuelle qu’eût pu faire le génial Jacques Tourneur (dont Peter Jackson serait bien avisé de visionner l’entière cinématographie) eût été sans doute trop radical, il devait y avoir un juste milieu.
Insister sur la dimension mythologique du Seigneur des Anneaux, c’est également faire le pari d’un certain hiératisme où les silhouettes sont plus raides et les visages plus fermés, conservant ainsi ce mystère dont Peter Jackson les prive par ses surlignements. La connivence qui s’établirait alors entre les spectateurs et les personnages se ferait non pas sur un plan immédiat et émotionnel comme chez Peter Jackson mais sur un plan où le spectateur apprivoiserait les personnages, dont les traits seraient révélés plus subtilement, et comprendrait la nature de leur rôle dans un plus grand dessein qu’eux-mêmes, les admirant de plus loin. Cette distance ainsi créée serait à même de retransposer au cinéma la qualité mythique, environnée de brume, de certains passages du livre, comme le passage de la Compagnie Grise par le Chemin des Morts, qui a besoin de l’entremise de Legolas et Gimli pour être racontée dans sa totalité au lecteur. Celui-ci, simple mortel, ne peut rencontrer lui-même les morts. Cette descente aux enfers, privée d’un éloignement nécessaire, est devenu dans le film un passage par le cinéma de série B avec ses fantômes d’opérette nimbés de vert qui sauvent la mise à Pelennor. C’est souvent par excès que Peter Jackson pêche. Ainsi de la différence entre son cinéma, qui alterne gros plans et plans d’ensemble à effets spéciaux si larges que les personnages ne sont plus visibles, et les plans d’ensemble fordiens où la caméra placée à quelques mètres des personnages les intègre dans l’espace sans les en séparer. Or, précisément, la forme littéraire classique dont use Tolkien tout en véhiculant notamment l’idée moderne de tentation du Bien, c’est une mise en scène classique qui l’aurait le mieux mise en valeur afin de lier fond et forme. Peter Jackson a voulu humaniser ses personnages, qui prennent parfois dans le livre l’allure d’archétype fade (Legolas par exemple), en mettant sa caméra à hauteur de visage, non d’homme, et en surlignant leurs émotions. Si ce procédé a admirablement fonctionné pour le Boromir un peu froid et monolithique de Tolkien, campé superbement par Sean Bean dans La Communauté de l’Anneau, il a contribué à faire du Frodo du Retour du Roi un personnage émotif et niais, privé de son courage et de son mystère, et à faire de Sam un héros trop parfait sans peur et sans reproche.
Bouclons la boucle de cette série d’éditos par ce même film que nous évoquions dans l’Edito n°1 – « Le Synopsis brésilien » : Ran d’Akira Kurosawa. Le réalisateur japonais y place souvent sa caméra assez loin des personnages ; il en fait des marionnettes dans les mains d’un Dieu implacable qui juge et ne pardonne pas ; surtout, il donne à son film une clarté dans la narration et les thèmes jamais prise en défaut. Cette clarté chargée de sens, ce regard surplombant qui aurait pu saisir les thèmes tolkieniens dans toute leur ampleur, Le Retour du Roi de Peter Jackson aurait eu besoin d’en avoir sa part. Par quoi l’on voit que depuis le début des débats soulevés par l’adaptation du Seigneur des Anneaux se confrontent et s’affrontent aussi bien des lectures différentes du livre que des conceptions différentes du cinéma.
Semprini,
le 15/01/2004.
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